Tg STAN : le jeu mis à nu

entretien avec Jolente de Keersmaeker et Frank Vercruyssen

Le collectif anversois tg STAN refuse l'illusion et l'incarnation conventionnelle du jeu théâtral. Tout récemment il confronte deux vues d' Antigone , celle de Cocteau et d'Anouilh dans un même spectacle.

Antigone, celle qui brave les Dieux, celle qui affronte la mort, celle qui défie l'ordre ? Ou Antigone, celle qui refuse le jeu social, celle qui dit non à toute compromission au nom de la vie ? Cocteau/Anouilh, 1922/1944, deux versions du mythe. L'une courte, dense, sur le modèle héroïque de la tragédie antique ; l'autre plus humaine, désillusionnée, teintée d'un existentialisme désespéré. Dans « Les Antigones », tg STAN confronte ces deux visions. On découvre avec eux les possibilités que recèle un texte, la contingence des choix et la mystification de l'Histoire.

Une scène presque vide, un texte, des comédiens, un public. Ni metteur en scène, ni idées préconçues, encore moins de partition scénique millimétrée. Avec tg STAN, on n'est jamais dans la « représentation ». On passe derrière le rideau, on pénètre dans l'atelier, on s'aventure dans les entrelacs de la langue, on se risque au débat. Quand on arrive dans la salle, ils sont déjà là, chez eux. Ils nous attendaient. Certains observent, quelques-uns discutent, d'autres vaquent à leurs occupations. Nous avons rendez-vous. « Vous êtes prêts ? ». C'est parti. On ouvre le livre. L'un nous présente les personnages, l'autre lit les didascalies, un troisième expose la situation. Et puis le flot des paroles vient, naturellement, la conversation s'entonne. On les voit parfois hésiter, buter par moment sur une phrase, vérifier la justesse d'une réplique, commenter les actes de leur personnage. Ils se comportent comme dans une répétition, comme s'ils ne savaient pas précisément ce qui allait se passer. Certains assument plusieurs rôles à la fois. Qu'importe, ils ne cessent de jouer avec les situations, les conventions, l'imprévu, déchirant les voiles de l'illusion théâtrale de leurs pointes d'ironie. Le jeu s'invente ici et maintenant, avec nous, dans le tâtonnement des possibles, dans la tessiture des interrelations, dans le rapport des acteurs à la réalité du moment et du lieu donné. D'ailleurs, ils n'incarnent pas, ils discutent avec le texte, s'approprient la langue, ouvrent le sens. Contre toute tentation réaliste, ils ne cherchent pas à nous « faire croire que », mais nous invitent dans ce processus critique. Ils touchent à quelque chose d'inachevé qui donne à leur théâtre une vitalité forcenée et une liberté jubilatoire.

Car l'acteur n'entre pas en scène, il est. Lui, avec ses qualités et ses défauts. Montrer le jeu nu, démasquer les mécanismes de l'identification, rompre avec l'esthétisme formel, débattre avec les spectateurs des questions que posent un texte, telles sont les exigences qui fondent la démarche du collectif anversois tg STAN. Tg comme Toneelspelersgezelshap « compagnie d'acteurs » et STAN comme S(top) T(hinking) A(bout) N(ame) « arrêtons de penser aux noms ». Quand ils sortent du Conservatoire d'Anvers en 1989, Jolente De Keersmaeker, Damiaan De Schrijver, Waas Gramser et Frank Vercruyssen n'ont pas de « grand dessein » mais une certitude : refuser le dogmatisme. Qu'est-ce qu'un comédien ? Qu'est-ce qu'être « spectateur » ? Comment ça marche ? Ils savent aussi que le théâtre a cette force singulière, parce qu'il se crée ici en interaction entre des acteurs et des spectateurs. Ils croient encore que le théâtre peut être un lieu de questionnement sur le monde d'aujourd'hui à travers la parole d'un auteur. L'important est de savoir cerner les points d'interrogation.

Depuis plus de 10 ans, tg STAN suit sa route, accueillant de nouveaux membres, collaborant avec d'autres groupes tels que Dito'Dito ou Maastschappij Discordia, multipliant les expériences inédites comme récemment avec les danseurs de Rosas et les musiciens d'Aka Moon dans « In real Time ». Ils cherchent à travers un répertoire hybride, qui puise autant chez les contemporains que chez les classiques et ose adaptations décapantes, collages multiples, « sampling » textuels. Déjà, « Achter de canapé / Yvonne op », leur premier spectacle, entrecoupait « Yvonne, Princesse de Bourgogne » de Gombrowicz de fragments de textes de Godard, Platon, Susan Sontag... S'ils reviennent souvent à quelques familiers -Wilde, Tchékhov, Ibsen, Büchner, Gorki, Shaw, Bernhard- c'est que ces auteurs qui écrivent sur une société en pleine déréliction n'ont rien perdu de leur pertinence. Agitateur d'idées, tg STAN n'hésite d'ailleurs pas à procéder à quelques interprétations radicales. Ainsi, JDX - Un ennemi du Peuple, où Ibsen dénonce la veulerie des politiques et le terrorisme de la majorité, fut créé au moment où Anvers s'affichait comme « Capitale de la Culture 1993 » alors que quelques mois auparavant un quart des Anversois avait voté pour l'extrême droite lors des élections communales. Le décalage entre la désinvolture du ton et le thème traité, les emprunts à la culture rap, la raillerie incisive des répliques donnaient à cette pièce longtemps jugée trop démonstrative une férocité et une acuité confondantes.

Malgré l'apparente hétérogénéité des genres abordés et des styles de jeu, chaque spectacle pave une travée supplémentaire sur le chemin de leur réflexion artistique et sociétale. En cassant l'illusion, ils interpellent directement notre responsabilité, faisant du théâtre un lieu de subversion et de confrontation. La force politique de leurs spectacles tient sans doute à la distance critique qu'ils imposent par rapport aux actes et aux paroles de leurs personnages. « Discuter, c'est assumer le risque de penser autrement après qu'avant » aimait rappeler Raymond Aron...

Qu'est-ce qui vous a poussés a vous constituer, et à revendiquer un collectif de comédiens ?

Frank Vercruyssen : À la sortie du Conservatoire, nous n'avions pas de projet académique ou esthétique collectif. Tout au plus avions-nous des objectifs personnels, plus ou moins clairs d'ailleurs. Le groupe s'est formé non pas sur une décision formelle mais dans le processus de travail en commun. Au cours des spectacles que nous avons présentés ensemble pendant nos études, nous avons senti que nous partagions une même conception du métier de comédien, un même désir de communiquer avec le public sur les questions que nous nous posions. Et puis, très concrètement, en tant qu'acteur, reproduire soixante, cent, deux cents fois... ce qu'une Madame ou un Monsieur le metteur en scène nous demandait, non, cela n'était pas possible. Trop suffocant. Nous cherchions autre chose.

Jolente De Keersmaeker : À.l'école, nous travaillions avec des metteurs en scène qui avaient des idées très arrêtées sur le théâtre et nous imposaient leur vision. Nous avons simplement refusé cette emprise démiurgique. Puis nous avons rencontré Mathias de Koning qui nous a fait comprendre la responsabilité que tu as en tant qu'acteur de transformer et de mettre sur scène tes propres idées, de chercher ta liberté, chemin très difficile en réalité. Nous avons fouillé pendant des années cette question : comment jouer ensemble sans qu'une personne s'érige en maître et impose son rêve aux autres. Nous formons un groupe mais notre principe fondateur est que chacun reste libre de partir ou de rester, temporairement ou définitivement. Tout part du désir de travailler ensemble. Tg STAN est une somme d'individus et peut-être que le tout est plus que l'addition des parties. Cela fait dix ans maintenant que cette exigence dure. Cela peut s'arrêter demain si le désir s'étiole.

Comment travaillez-vous en collectif, notamment quant ou choix des textes que va mettre en scène la compagnie ?

F.V. : Quelqu'un propose un texte, les autres le lisent et disent oui ou non. Si la réponse est positive, la compagnie monte le projet.

J.D.K. : Que chacun de nous éprouve au fond de lui-même le besoin de s'emparer du texte proposé est essentiel, parce que sans conviction profonde, les mots sonnent faux sur le plateau. Mais cette nécessité première ne suffit pas. Il faut aussi se demander pourquoi nous décidons de monter ce texte maintenant. Est-il pertinent aujourd'hui ? Est-il juste par rapport à notre propre parcours, personnel et collectif ? Rencontre-t-il des thèmes qui nous préoccupaient depuis longtemps? Promet-il le plaisir de jouer? Peut-il être accessible au public ? Et le flot de questions continue : que voulons-nous dire à travers ce texte ? Comment lui donner toute son acuité, toute sa clarté ? Parfois, je lis une pièce et je réponds : « non pas maintenant, peut-être plus tard ».

Quel est votre processus de travail ?

J.D.K. : Nous nous installons autour d'une table et nous lisons et relisons le texte, nous décortiquons, nous commentons, nous discutons, pendant des semaines. Nous réalisons l'adaptation s'il s'agit d'une œuvre littéraire. Parfois nous procédons par collages. Normalement, nous jouons en néerlandais. S'il s'agit d'une pièce en langue étrangère, nous la retraduisons toujours nous-mêmes, en nous aidant d'autres versions quand elles existent. Le travail commence là, dans cette recherche sur chaque mot, chaque réplique, chaque situation. Les rôles ne sont généralement pas encore distribués. Ce processus critique avance lentement.

Vous pourriez choisir la traduction qui vous semble la meilleure. A quelle nécessité répond ce besoin que vous avez de vous réapproprier le texte ?

J.D.K. : Les mots constituent l'essence même de notre travail, ils portent en eux toute la suite. Traduire, c'est empoigner la langue, sonder les phrases, entrer dans la substance d'une expression, en découvrir les subtilités et les saveurs pour en explorer toutes les possibilités. C'est se poser à chaque instant la question du sens, sur la séquence étudiée comme sur l'ensemble de la pièce. Quand nous bataillons sur le choix d'un terme nous devons argumenter, défendre notre position et forcément fouiller le contenu. Par exemple, pour préparer « Les Antigones », nous avons étudié la pièce de Sophocle en grec. Un mot comme «eros» signifie amour mais évoque aussi le désir sexuel. Comment rendre l'amalgame de ces deux dimensions ? Traduire c'est donc aussi aborder la dramaturgie, cerner la psychologie des personnages, imaginer un décor, esquisser des costumes... Les différentes composantes du spectacle se construisent parallèlement. Quand tout se passe bien, tu n'as pas à apprendre le texte. Tu en es pénétré.

F.V. : Beaucoup de pièces ont été traduites en néerlandais mais souvent les expressions apparaissent aujourd'hui un peu datées, et parfois les partis pris d'interprétation appartiennent trop au contexte d'une époque. Nous ne cherchons pas à moderniser le texte mais à revenir au plus près de l'original et à le restituer dans une langue vivante pour nos bouches. Ce besoin de retraduire vient aussi du rapport que nous entretenons avec notre langue maternelle, le flamand, qui diffère du néerlandais. Ce sentiment reste complexe à expliquer. C'est un peu comme si les Anglais devaient jouer en américain.

Vous avez joué certains spectacles en plusieurs langues, qui possèdent chacune des sonorités, des rythmes, une prosodie spécifiques. Si le travail d'acteur consiste bien à mettre des mots en corps, comment ressentez-vous ces différences ?

J.D.K. : La réponse varie certainement pour chacun d'entre nous. Je ressens une réelle différence entre le français et l'anglais. Paradoxalement, je me sens presque plus libre lorsque je joue en français plutôt qu'en flamand. Les mots sonnent net, les consonances me prennent au creux du ventre. J'ai l'impression de livrer une bataille avec cette langue, non pas parce que je ne sais comment prononcer et que je trébuche, mais parce qu'elle me tiraille physiquement, dans ma chair.

Le passage d'une langue a une autre modifie-t-il le spectacle ?

F.V. : Nous perdons et nous gagnons des choses, selon les tableaux, parce que les mots ont leur histoire, leurs incantations, leur bouquet. Chaque langue est une aventure singulière.

J.D.K. : Nous voulons avant tout communiquer avec les gens, ouvrir la discussion avec eux à travers les paroles d'un auteur. Nous préférons jouer dans une langue qu'ils comprennent, plutôt que de recourir aux surtitrages qui induisent une triangulation du regard, ralentissent la perception et appesantissent le rythme.

Quand arrivez-vous sur le plateau ? A quel moment mettez-vous le texte en chair et en espace ?

F.V. : Le cheminement de la table à la scène se construit jour après jour. Le but est d'arriver « à la maison » le jour de la première. Nous lisons le texte, nous l'apprenons, nous levons les yeux du livre, nous nous parlons en nous regardant les uns les autres, puis nous montons sur le plateau, nous nous baladons, nous explorons des possibilités, nous testons des idées. Chacun reste libre de tenter ce qu'il veut, de l'expliquer au groupe ou de le taire. Si chacun peut fixer ses propres points de repère, nous ne figeons jamais ce que l'autre va faire, nous le découvrons en même temps que les spectateurs. À lui de décider au moment de la représentation, selon son désir, son ressenti, sa réaction face à la situation, à la configuration du plateau, à la réverbération du public. Le groupe ne fonctionne pas sur des rapports hiérarchiques. Tout le monde peut dire ce qu'il pense, y compris les techniciens. Nous travaillons ensemble par désir et sur un principe partagé : l'écoute et le respect des opinions, l'estime mutuelle, mais en reconnaissant que, in fine, c'est de la responsabilité de l'autre de décider ce qu'il fait, de prendre ou non en compte les remarques. Cette « philosophie » commune, exigeante, pas toujours facile à appliquer, fonde le processus de création, qui préserve la liberté et l'inventivité de chacun tout en assurant une cohérence d'ensemble et la vitalité de la représentation.

J.D.K. : Le jour de la première, je ne sais pas exactement comment je vais jouer, ni ce que les autres vont faire. Cette incertitude me trouble bien sûr, mais je sais que le spectacle sera vivant. Une telle démarche ne peut fonctionner que parce que nous avons mené ce long travail préparatoire à la table, durant lequel s'est forgée une vision partagée, qui pose des garde-fous et nous permet cette grande latitude. Nous sommes en harmonie, sur le même chemin.

F.V. : Au début, tous ceux qui sont autour de la table ont leur petit rêve sur le texte, ce qu'ils aimeraient dire et faire. Les discussions font émerger un rêve collectif et un langage commun. Du coup, chacun peut comprendre pourquoi l'autre prend telle ou telle attitude, réagit de telle ou telle manière.

Vous vous situez clairement dans la non-représentotion, dans la récusation de l'incarnation, de « faire croire que ce qu'on voit est la réalité ». Est-ce par désaveu du personnage ?

F.V. : Si quelqu'un sur une scène déclare «je suis le roi», moi, dans la salle, je ne le crois pas. Il me semble beaucoup plus intéressant de partir de cette absence a priori d'illusion théâtrale, libre au spectateur de voir ou non des personnages, des comédiens ou les deux. Mais, nous, nous sommes des individus, nous ne jouons pas de personnages. Le texte donne le sens. Nous ne prenons pas les spectateurs pour des cons. Pourquoi systématiquement surligner en multipliant les signes extérieurs attachés à telle ou telle phrase ? Si je dis « je suis fâché », la déclaration est clairement compréhensible. Donc, je suis libre de me montrer fâché ou non. Et peut-être que si je ne prends pas un air contrarié en disant cette réplique, les spectateurs verront quelqu'un de terriblement fâché. Nous sommes les enfants de Stanislavski et de Brecht en quelque sorte.

J.D.K. : Cette attitude ne signifie pas une mise à l'écart de soi du propos par celui qui l'énonce, ni l'absence de charge émotionnelle. Le jeu naît d'une confrontation intime entre le texte et toi. Antigone par exemple me touche très profondément. Pourquoi cette obstination à vouloir enterrer Polynice ? Par amour pour son frère ? Par peur de vivre ? Pour préserver son idéal ? Moi aussi, j'aimerais un Hémon toujours exigeant, attentif, qui vivrait chaque moment comme sur la pointe d'un couteau. Son intransigeance face aux compromissions de la vie m'attire, parce qu'elle rencontre une utopie que j'ai en moi. Comme elle, je voudrais pousser les questions jusqu'au bout et comme elle je me confronte aux réalités. Donc je ressens aussi la tragédie de Créon. Je n'ai pas résolu les problèmes que me pose la fable. Ce travail d'analyse est très personnel. Même si nous discutons beaucoup tous ensemble, il reste toujours un petit secret que tu gardes pour toi, que tu ne peux pas exprimer tout de suite mais qu'avouera le texte quand tu l'auras en bouche. Tu dois t'ouvrir, chercher en toi-même les résonances que révèlent les mots au moment où tu les prononces, écouter les réactions que provoque ce que tu entends, ce qui suppose de prendre des risques, d'accepter sa vulnérabilité. Donc l'interprétation bouge chaque soir, parce que toi-même tu bouges.
Parfois, tu échoues, d'autres fois c'est fantastique.

F.V. : Le public a vu des centaines d'interprétations d'HamIet. Pourquoi le jouer une cent et unième fois ? En revanche, ce qu'il n'a jamais vu, c'est toi jouer Hamiet, avec tes limites et tes possibilités. Ça, c'est unique, et c'est ce qui est intéressant. Il faut travailler à partir de cette idée, en toute modestie, et non pas essayer de remplir une forme vide avec ta personnalité de comédien. Le mouvement doit aller dans l'autre sens. Le rejet du réalisme n'implique d'ailleurs pas que nous ne soyons pas dans le réel. Toutes les facettes d'un acteur sur scène sont réelles, et pour cela il ne faut pas les dissimuler.

Dans votre dernier spectacle, l'enchaînement des deux versions d'Antigone, celle de Cocteau puis celle d'Anouilh, montre bien à quel point un personnage est contextuel. Comment est née cette idée de juxtaposer les deux pièces ?

F.V. : Quelqu'un m'avait parlé de l'Antigone de Cocteau. Je l'ai lu. J'ai aimé la façon dont il traite le mythe, le rythme vif, la densité, le style très direct de son écriture. Mais le texte ne dure que 20 minutes, ce qui fait trop court pour une soirée. Puis, en fouinant dans une librairie de Lisbonne, nous avons découvert par hasard la pièce d'Anouilh, qui aborde très différemment le thème. Travailler sur une histoire que tout le monde connaît m'intéressait beaucoup, parce que dès que l'enjeu du spectacle n'est plus l'intrigue, l'attention du spectateur n'est plus complètement absorbée par le suspens du dénouement et peut écouter les subtilités de la langue, les variations dans le traitement des sujets... la sensibilité propre à chaque auteur. Si tu connais déjà l'aboutissement de la fable, tu regardes différemment, tu peux te concentrer sur les mécanismes de la pièce, sur les questionnements que pose la situation, les contradictions qui traversent les personnages. Ainsi est née l'idée de mettre en perspective les deux versions.

J.D.K. : Au fond, les histoires sont toujours les mêmes : elles tournent autour de l'amour, la mort, la trahison, le pouvoir, la finitude humaine, les tiraillements entre la chair et l'esprit, entre l'être et l'avoir... Ce qui m'émeut, c'est de voir comment les auteurs parviennent à renouveler sans cesse ces thématiques récurrentes. Cocteau reste très proche de Sophocle, il expose en condensé la trame narrative, il formule les données du débat comme un schème philosophique et interpelle directement le spectateur. Anouilh se réapproprie l'histoire pour en donner une version plus personnelle. Il y met plus de chair, plus d'humanité, plus d'arrière-plan psychologique. II envisage l'affrontement entre Créon et Antigone non pas comme un questionnement sur l'opposition entre justice divine et ordre humain, mais comme une réflexion sur l'arbitraire du pouvoir. En même temps, il prend de la distance envers ses personnages, ce qui correspond à notre approche du théâtre.

F.V. : La juxtaposition des deux versions retrace aussi en filigrane l'évolution de la philosophie. Sophocle et Cocteau se situent avant la psychologie. Les personnages ne doutent pas, ils agissent. Chez Anouilh, le doute s'installe. Les personnages ne savent plus. Antigone se demande ainsi «je suis peut-être trop petite pour tout cela ». A la fin, elle dit aux gardes «je ne sais plus pourquoi je meurs ».

J.D.K. : En tant que comédiens, aborder les mêmes rôles dans ces deux pièces est passionnant. Le personnage n'existe pas en soi mais dans le système des relations avec les autres et prend sens par rapport à l'approche qu'a choisi l'auteur et au message que véhicule la pièce. Tiago Rodrigues interprète Hémon de façon différente dans la version de Cocteau, où il s'oppose frontalement à son père, et dans la version d'Anouilh où il est plus effacé. Tu dois donc constamment chercher comment adapter ton jeu et pousser très loin l'écoute des sentiments que suscite en toi le texte pour trouver la justesse.

Où se situe pour vous l'enjeu fondamental du théâtre ?

F.V. : Un art de l'ici et maintenant, une rencontre entre et avec des comédiens, un moment unique où des gens, les acteurs, parlent à d'autres gens, les spectateurs, un des seuls médias où des êtres vivants vibrent, s'exposent, face à d'autres êtres vivants, un lieu où l'on peut encore prendre le temps de poser des questions et de réfléchir ensemble. Pas de zapping possible. Le théâtre peut être rien ou tout, un lieu où l'on oublie ou un lieu où l'on s'échappe vers la réalité.

J.D.K. : Une action / réaction entre le plateau et la salle, un espace d'action où tu peux porter une parole, un endroit où des humains s'écoutent vraiment, fait rare aujourd'hui. Tu sens le sang bouger dans les corps. C'est primordial parce que cette concrétude empêche de prendre les choses comme elles sont ou comme elles semblent être.

Mouvement, Gwénola David, octobre 2001

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