L'avocat qui se cache dans l'acteur

une interview des quatre comédiens de STAN

La compagnie de théâtre STAN, qui fête ses quinze ans d'existence, continue à proposer un théâtre frais et intelligent.

Il ne faut jamais exagérer. Même si une hirondelle ne fait pas le printemps, après un seul bon spectacle de théâtre, notre saison est déjà à moitié réussie. Mais voilà que Toneelspelersgezelschap STAN – le nom qu'ont adopté Jolente De Keersmaeker, Sara De Roo, Damiaan De Schrijver et Frank Vercruyssen – ne nous surprend pas avec une pièce qui vaut la peine, mais avec deux spectacles de ce type. De Keersmaeker, De Schrijver et Vercruyssen ont créé en collaboration avec Robby Cleiren « The Monkey Trial », une reconstitution originale et alerte d'un procès notoire qui a eu lieu en 1925 : un jeune professeur de biologie avait été cité à comparaître parce qu'il avait enseigné la théorie de l'évolution. Par ailleurs, Sara De Roo joue en ce moment, en compagnie de Guy Dermul de Dito' Dito, « zien en zien », un texte subtil écrit spécialement à leur intention par [l'auteur néerlandais] Gerardjan Rijnders.

Voilà qui est typique pour STAN, une troupe qui se fait acclamer ces dernières années en France, en Grande-Bretagne, au Portugal et en Norvège : c'est un collectif, mais ses membres peuvent s'allier à des tiers, s'associer à des âmes sœurs appartenant à d'autres compagnies et échanger ainsi leurs expériences. Parmi les alliances de STAN avec des comédiens d'autres troupes, les mêmes noms reviennent régulièrement : De Roovers, Dood Paard, De Koe, Dito' Dito, Rosas.

Une certaine affinité doit donc exister. N'est-ce pas opter pour la sécurité ?

FRANK VERCRUYSSEN : En effet, nous n'allons pas chercher des gens avec qui nous n'avons rien en commun. Chaque spectacle que nous créons représente un risque. Sur scène il faut trouver un langage, qui peut sans problèmes être différent d'un comédien à l'autre ; mais il faut que le langage d'un comédien d'une autre compagnie soit compatible avec le nôtre.

DAMIAAN DE SCHRIJVER : En tant que comédien, il ne faut pas se replier sur soi. Ce serait la mort, pour ainsi dire. Nous avons d'ailleurs pris des risques à cet égard. Au début de notre carrière, nous avons créé un spectacle avec Julien Schoenaerts, ce qui n'était pas une évidence étant donné son tempérament particulier. J'ai fait un spectacle avec Camilla Bléreau et Peggy De Landtsheer alors qu'elle avaient été jugées trop âgées pour se produire encore au KNS à Anvers. Nous avons créé Point Blank avec des acteurs portugais que nous n'avions côtoyés que pendant trois semaines, lors d'un stage de théâtre que nous avions dirigé à Lisbonne.

JOLENTE DE KEERSMAEKER : Tout commence toujours par des rencontres, parfois fortuites. Nous devons avoir envie de faire un bout de chemin avec ces personnes. Il faut qu'il y ait une espèce de sentiment amoureux. Il faut avoir la certitude que ce que nous ferons sur scène ne sera pas mal compris par cet acteur.

Vous devez avoir des points communs avec des compagnies telles que Rosas, Dood Paard et De Roovers, puisque c'est avec elles que vous collaborez le plus souvent ?

FRANK VERCRUYSSEN : Nous sommes à la fois les enfants de Stanislavski et Brecht et de Maatschappij Discordia et Jan Decorte. Du point de vue de la méthode, nous sommes des comédiens autonomes qui tiennent à prendre toutes les décisions et à réfléchir à tous les aspects d'un spectacle. Nous partageons aussi une certaine vision de l'illusion sur scène, dans le sens où nous n'y croyons pas. Nous donnons cependant la permission aux spectateurs de voir des récits et des personnages. Notre première représentation n'est pas une « première ». À ce moment-là, nous ne disons pas : nous avons tout bétonné et voilà le produit que nous vous proposons. Nous ne montrons pas un spectacle que nous avons peaufiné sous toutes les coutures pendant huit semaines. En revanche, nous avons traduit le texte, en analysant en détail pourquoi un certain mot se trouve précisément à cet endroit-là. Il est essentiel pour nous de comprendre exactement ce que l'auteur a voulu exprimer à travers son texte. Nous continuons très longtemps à parler du texte autour d'une table. Quelques jours avant la première représentation, tout le monde le connaît parfaitement par cœur. Ce n'est qu'au cours des derniers jours que nous le répétons sur scène, pour sauvegarder toute la fraîcheur du jeu.

Cela signifie que vous devez vous écouter très attentivement les uns les autres sur scène, car toutes sortes de choses peuvent tourner mal.

SARA DE ROO : Souvent, on ne veut pas le savoir. Il y a des acteurs qui ne savent pas comment s'accommoder de cette incertitude et qui demandent d'un air désespéré « Qu'est-ce que je devrai faire tout à l'heure, quand je serai en scène ? » On peut bien tout répéter, mais dès qu'il y a un public dans la salle, cela change de toute façon. Il est clair que nous sommes bien préparés parce que nous connaissons le texte à fond, mais nous entretenons toujours l'ouverture nécessaire au niveau de la mise en scène. D'ailleurs, une erreur, qu'est-ce que c'est ? Si quelque chose va de travers dans une situation donnée, par exemple au niveau du timing, mais si nous l'incorporons au spectacle, le concept d'erreur n'existe plus.

DAMIAAN DE SCHRIJVER : Mathias de Koning, qui nous encadrait lors de nos deux spectacles de fin d'études en 1989, et qui est une espèce de mentor pour nous, dit qu'une erreur apporte justement de l'oxygène au cerveau. Et c'est ce qu'il faut pour continuer à réfléchir quand on est en scène.

JOLENTE DE KEERSMAEKER : Pendant le stage avec les comédiens portugais, il y a quelques années, nous avons remarqué que certains autres se préoccupent surtout de la question : « Quelle est l'émotion que nous allons répandre sur le texte ? ». Mais quand on leur demande pourquoi une certaine phrase se trouve à un endroit précis du texte, ou ce qu'elle signifie, ils n'ont pas de réponse.

DE SCHRIJVER : C'est pour cette raison qu'il nous a semblé important de jouer en France un texte de Diderot, un penseur qui s'est penché sur le théâtre. Nous tentons d'adopter une approche non psychologisante, dont ils n'ont pas l'habitude dans ce pays.

DE KEERSMAEKER : En fait, la psychologisation est bien présente, mais c'est l'amour de la langue, des mots.

DE SCHRIJVER : Le verbe se fait chair, car nous sommes des êtres de chair.

Pour vous, est-ce que porter un texte sur scène est comme faire un cadeau aux spectateurs, en le déballant lentement ?

VERCRUYSSEN : Nous voulons jouer un certain texte parce qu'il nous interpelle de l'une ou l'autre façon, mais nous nous présentons aussi à travers ce texte. Il parle de nous. Nous voulons que, lorsque l'un de nous souhaite jouer un texte, tous les autres lui disent aussi « oui » sans aucune réserve. S'il faut expliquer les raisons aux autres, il est déjà trop tard.

DE SCHRIJVER : Nous partageons des idées qui sont venues à d'excellents auteurs, et nous essayons de les transmettre aux spectateurs pour mieux comprendre nos propres motivations et la complexité de la société.

VERCRUYSSEN : En prononçant un certain mot à un moment donné, on crée la possibilité de réfléchir à un certain sujet. Il s'agit du temps et de la société. Mais nous ne choisissons jamais un texte pour illustrer notre vision du monde. La beauté du texte prime toujours. Ce sont de grands classiques de la littérature ou des textes d'auteurs contemporains. Nous en arrivons souvent à choisir des auteurs de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, tels que Wilde, Büchner ou Tchekhov, pour ensuite faire un bond dans le temps en passant à Thomas Bernhard, auteur de la seconde moitié du siècle dernier. Apparemment, ces auteurs se préoccupaient de sujets qui nous occupent aussi.

Il faut oser : aller jouer Wilde en Grande-Bretagne ou Anouilh en France.

DE SCHRIJVER : En Grande-Bretagne, il existe un grand fossé entre, d'une part, le jeu très traditionnel et, d'autre part, des troupes qui sont persuadées de présenter un théâtre « jeune » parce qu'ils jouent en jeans. On constate la même chose en France, où Anouilh a été complètement récupéré par les théâtres privés. Nous leur montrons qu'il peut aussi être joué autrement, et qu'alors ses textes sont contemporains et d'une grande fraîcheur.

DE SCHRIJVER : Contrairement à ce qui est le cas en Grande-Bretagne et en France, notre domaine linguistique ne dispose pas d'une grande bibliothèque d'auteurs dramatiques monumentaux. Voilà pourquoi nous pouvons nous permettre énormément de choses.

VERCRUYSSEN : Nos grands auteurs sont Vondel et Bredero, mais ce dont ils parlent est d'un tout autre ordre que les sujets qu'abordent Shakespeare, Molière, Corneille ou Racine. Comme nous jouons les auteurs français ou britanniques dans la langue originale, et que nous essayons de le faire aussi parfaitement que possible, nous aiguisons l'intérêt des spectateurs. Des Parisiens nous ont dit : « Nous parlons cette langue, mais nous ne l'entendons plus ». Soudain, ils se voient proposer une relecture.

DE SCHRIJVER : Et nous ne déclamons pas : nous parlons tout à fait normalement sur scène. Ça leur semble étrange.

N'y a-t-il pas de spectacle de STAN sans humour ?

VERCRUYSSEN : Il est important que le public puisse nous accompagner depuis l'émotion « d'en bas » – la gravité de la traduction – vers le rire qui peut être libérateur. Un spectacle est trop austère si l'attention des spectateurs reste rivée « en bas » tout au long. Mais s'ils sont tout le temps « en haut », à rire, on aurait envie de leur dire : « Oui, les amis, mais ça parle bien de quelque chose, aussi ». Cela détermine d'ailleurs mon choix d'un texte : je lui dis « oui » s'il se présente comme un mélange de petits éléments banals à première vue, ce qui les rend amusants, et d'un discours sérieux, doté d'un vrai contenu.

DE SCHRIJVER : J'espère que jusqu'ici, nous n'avons pas proposé un seul spectacle sans une pointe d'humour. Mais cet humour doit procéder de la gravité. Un acteur qui vise uniquement l'humour se fourvoie.

L'auteur contemporain Gerardjan Rijnders est l'un de ceux que vous fréquentez. Il a déjà écrit trois textes pour Guy Dermul et Sara De Roo. Peut-on percevoir une certaine évolution dans son travail ?

DE ROO : Il est devenu encore plus hermétique. Après avoir vu la pièce, quelqu'un m'a dit : « Il n'y a pas vingt mots dont on puisse se saisir. » Piscine, merde, lit – ça doit être à peu près tout. Parce que ce n'est pas un texte anecdotique, il va plus au fond des choses. D'ailleurs, le sujet le réclame : un homme et une femme sont confrontés à un événement qui a marqué leur existence. Dès qu'ils sont capables de nommer cet événement, ils retrouvent la capacité de suivre leur voie individuelle.

Il y a aussi un musicien en scène. Quelle est sa fonction ?

DE ROO : Le musicien joue sur le temps dans le spectacle. À l'aide de sa musique, il commente ce que disent les protagonistes, il peut y mettre fin ou le compléter. Dans le texte de Rijnders, il y a tant de choses à entendre entre les mots. Si de plus, la musique s'en mêle, l'effet est encore plus extrême, surtout si elle s'y glisse presque à contre-temps. Ce qui se passe sur scène en acquiert une valeur plus universelle : on obtient ainsi davantage d'espace pour y incorporer son propre récit.

Est-ce que Gerardjan Rijnders est un auteur d'une telle puissance parce qu'il a une expérience personnelle de la scène ?

DE ROO : Oui, je pense que c'est plus important que son activité en tant que metteur en scène. Il nous laisse aussi une grande liberté, même s'il a écrit le texte pour nous. Il nous a donné la permission de découper le texte, d'en supprimer des passages ou de ne pas le jouer du tout. Mais pour finir c'est sa version que nous proposons, sans aucune modification. Ça veut bien dire quelque chose. La pièce commence par cinq monologues qui se ressemblent. Il s'agit d'un homme et d'une femme qui se retrouvent après de longues années. Les deux premiers monologues sont écrits à la troisième personne, puis le public en entend deux à la première personne. À travers la répétition, ils se rapprochent. Le cinquième monologue annonce la rencontre. « Il a été présent ici », entend-on. Puis ils se voient. En lisant le texte, tout cela nous semblait assez théorique. Mais dès qu'on se met à le prononcer, on comprend bien vite de quoi il s'agit. Voilà la force de Rijnders.

Vous n'avez pas peur d'utiliser des textes qui ne semblent pas exactement « prêts à l'emploi ». Un bon exemple est The Monkey Trial, d'après les procès-verbaux d'une procédure pénale de 1925.

VERCRUYSSEN : J'ai adapté ces textes en collaboration avec Robby Cleiren de la compagnie De Roovers, avec qui je partage d'ailleurs tous les personnages, à l'exception du juge. Supprimer la description des précédents s'imposait d'emblée, mais après, ça devenait plus difficile. Il a fallu réorganiser certaines plaidoiries, veiller à ce qu'elles restent compréhensibles tout en réduisant l'ensemble à une longueur possible à jouer.

Mais ce que je voulais avant tout, c'était exploiter le concept de l'interrogatoire et jouer à l'avocat. Un plaidoyer a beaucoup de points communs avec les mécanismes du théâtre. Le fait que ce texte traite de l'opposition entre le créationnisme – la conviction que Dieu a créé le monde – et l'évolutionnisme – les théories de Darwin – est un beau bonus. Il s'agit aussi de la tolérance et du fondamentalisme. Qu'on ait monté toute cette affaire autour de John Scopes, le professeur de biologie, est assez hilarant, car il était coupable d'avance puisqu'il avait enseigné l'évolution. Les créationnistes étaient partis en croisade ; il fallait donc faire autant de bruit que possible autour de cette histoire.

En plus, on voulait donner un coup de pouce aux commerçants de Dayton, la petite ville où se déroulait le procès. On y est effectivement arrivé, car grâce aux médias, c'est devenu le premier méga-procès de l'histoire. La présence de deux personnes y a également contribué : le chef de file de l'accusation, Bryan, fervent partisan du créationnisme, face à Darrow, le plus grand avocat plaidant de l'époque. Mais en y regardant de plus près, on s'aperçoit que Bryan n'était pas le premier fondamentaliste venu, puisqu'il œuvrait aussi pour l'émancipation féminine et contre l'entrée en guerre des États-Unis lors de la Première Guerre mondiale. Quant à Darrow, il prenait grand plaisir à faire acquitter des fils de famille.

Comme toujours, nous n'avons pas l'intention de transmettre un message unique à travers ce spectacle. Nous faisons du théâtre parce que nous réfléchissons aux choses, parce que nous nous posons des questions. C'est bien si le public nous accompagne dans cette démarche.

Knack, Paul Demets, le 4 février 2004

Frans